Techniques et astuces

Monter d'une grisaille

Monter d'une grisaille

Monter d'une grisaille
Par Scott E. Bartner

Ceci est un extrait de l'article de fond de Richard Stull sur Scott E. Bartner intitulé «Transcendent Technique». Il a couru MagazineNuméro de janvier / février 2014. Cliquez ici pour vous abonner!

j'ai peint Portrait d'Aida (voir sur mon site internet, www.bartner.nl) en 2011. Puis en 2012, j'ai créé cette démonstration étape par étape de mon processus, basée sur une image de cette peinture.

1. Imprimatura et aperçu: Pour ma surface, j'ai utilisé du lin portrait belge monté sur un panneau, ce qui m'a donné le meilleur de deux mondes: la dent du lin et la solidité d'un panneau. La couleur de mon imprimatura (couche tonifiante), telle que désignée par le système de couleur Munsell, était de 5YR6 / 2. (Pour un article en ligne sur le système de couleurs Munsell, cliquez ici.) J'ai ensuite commencé un sous-dessin de mon sujet avec un contour brossé en brun Zecchi Vandyke, un brun chaud qui avait l'air bien avec le imprimatura. J'ai une règle générale: garder la peinture en bon état à chaque phase. De cette façon, vous êtes plus motivé à y revenir.

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2. Modélisation et plans du visage: J'ai continué avec le sous-retrait. Le marron Zecchi Vandyke m'a permis de bien montrer la modélisation et m'a donc aidé à comprendre les plans du visage du sujet. J'ai utilisé un peu de marron Old Holland Vandyke pour renforcer le dessin.

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3. Valeur la plus élevée de grisaille: En utilisant une combinaison de flocons et de blanc de titane, j'ai commencé la sous-peinture grisaille. La valeur de l'arrière-plan et le sous-dessin brun chaud ont donné au blanc une luminosité distincte, que j'ai essayé de conserver tout au long du tableau. Je travaille toujours à partir de la valeur la plus élevée, généralement le front, en descendant le reste du visage. Chaque valeur est donc liée au front. Le point focal de cette pièce sera l'œil gauche du sujet.

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4. Premier col de grisaille: J'avais fait des progrès, mais j'avais vraiment besoin de construire la sous-couche (grisaille); sinon, il prendrait une apparence trop grisâtre et sombre lorsque j'appliquerais de la couleur. C’est une situation à laquelle je ne voulais pas faire face. Avec cette technique, il est plus facile de devenir plus sombre que plus clair.

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5. «Blush» de couleur: Je me suis retenu de mettre dans les lumières de capture et les accents sombres. Par-dessus tout, je voulais que le formulaire soit correct. Il était souhaitable de faire rougir les joues avant d'ajouter de la couleur de chair, car cette couleur réagirait avec les couches de couleur de chair transparentes d'une manière qui ne serait pas réalisable avec une méthode de peinture plus directe.

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6. Grisaille finie: Ici vous voyez la grisaille terminée. J'avais essayé de le construire de telle manière que les zones grises ne soient pas trop visibles. J'ai également ajouté une couche de couleur aux cheveux du sujet. Je ne suis pas un artiste de fond sombre, donc je suis resté avec une valeur de fond de 5 ou 6 (échelle Munsell).

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7. Fond chromatique et chair: J'avais besoin d'aborder le chroma d'arrière-plan avant de travailler avec le ton chair. Un arrière-plan à haute chrominance peut faire apparaître le ton chair délavé; un fond gris neutre peut ressembler à un apprêt automatique. J'essaie généralement pour un chroma entre / 2 et / 3 (échelle de Munsell), comme je l'ai fait ici. Puis, lorsque la grisaille était complètement sèche, j'ai appliqué la première couche, ou voile, de couleur chair. Cette couche était constituée d'un mélange de terre de Sienne brûlée, de bleu cobalt et de rouge permanent. Mon milieu était une combinaison sans solvant de Rublev Oleogel et d'une résine ambre préparée par James C. Groves. Alors que cette couche était encore humide, j'ai mélangé une couleur chair opaque d'une teinte similaire et travaillé sur le lissage des transitions de valeur.

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8. Deuxième couche de couleur chair: Ici vous voyez mon deuxième passage de couleur des tons chair. Ces passes de couleur sont appelées «voile» plutôt que «glaçage» car mes mélanges contiennent une petite quantité de blanc écaillé, ce qui les rend semi-transparents. Cette technique fait que le portrait semble avoir été peint directement (sans sous-peinture ni glacis), mais les couches semi-transparentes sont plus belles et donnent un fort sens de la structure et de la forme.

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9. Couleurs et plis: J'ai rapidement bloqué le reste de la peinture pour descendre mes idées de couleurs, que j'ajusterais avec les touches finales. J'ai résisté à devenir fou avec les plis et les motifs; ils ne devraient jamais exiger plus d'attention que la tête.

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10. Touches tonales finales: Pour la dernière phase de Portrait d'Aida (Étude) (huile, 15¾x12), j'ai travaillé avec des valeurs (lumière et ombre) pour souligner davantage la forme de la tête. J'ai appliqué un vernis transparent sur le visage, donnant à la chair de subtiles variations par opposition à un aspect de masque. J'ai également changé la position des prises de lumière dans les yeux de 11 à 2 heures, ce qui rend le sujet plus engageant. De petits changements font une grande différence.

Tons de gris pour Portrait Power

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Voir la vidéo: Le potager dans la grisaille du mois de juin (Janvier 2022).